La Haine (1995), de Mathieu Kassovitz

 A queda antes do impacto: forma e violência em La Haine

por Gisele Hillmann

“Até aqui, tudo bem. Até aqui, tudo bem. Até aqui, tudo bem.” A repetição, aparentemente banal, carrega uma das ideias centrais de La Haine (1995), de Mathieu Kassovitz: o perigo não está apenas no impacto, mas na queda que o antecede. É durante esse percurso que a violência se acumula, as relações se deterioram e a possibilidade de interromper o movimento se torna cada vez mais incerta. Ao acompanhar três jovens da periferia parisiense em um contexto de tensão entre moradores e polícia, o filme constrói um retrato de uma sociedade em que a crise não constitui um acontecimento isolado, mas uma condição cotidiana.

A escolha do preto e branco é um dos primeiros elementos que orientam essa experiência. Em um cinema já plenamente capaz de trabalhar com imagens coloridas, a opção não pode ser compreendida como uma simples limitação técnica. A fotografia de Pierre Aïm reduz os contrastes cromáticos e enfatiza texturas, rostos, corpos e superfícies urbanas. O resultado não elimina a concretude daquele espaço; ao contrário, torna mais evidente sua materialidade. A imagem adquire uma dimensão quase documental, mas também estilizada, que impede o espectador de confundir realismo com neutralidade. A periferia não aparece apenas como cenário dos conflitos: sua arquitetura, seus edifícios e seus espaços de circulação participam da construção do sentido.

Essa dimensão espacial ganha força quando o filme estabelece relações entre a periferia e Paris. Os espaços não são filmados como equivalentes, e a diferença entre eles revela mais do que uma mudança de localização. Há uma distância social inscrita na própria organização visual da cidade. Nesse contexto, o outdoor com a frase Le monde est à vous — “O mundo é seu” — adquire uma ironia particular. A promessa de pertencimento contrasta com a experiência de jovens cujas possibilidades de circulação e reconhecimento parecem continuamente limitadas. A questão deixa de ser apenas quem possui o mundo e passa a envolver quem pode, de fato, ocupá-lo.

A força de La Haine está também na maneira como administra a tensão. A narrativa não transforma cada momento em uma escalada contínua de acontecimentos dramáticos. Conflitos e ameaças convivem com conversas banais, brincadeiras, música e situações em que os personagens simplesmente passam o tempo. Essa alternância não enfraquece a dimensão política da obra. Pelo contrário, evidencia como a violência se incorpora à vida cotidiana sem ocupar permanentemente o primeiro plano. Os personagens continuam vivendo, rindo e improvisando, mesmo quando o ambiente ao redor permanece instável. A crise não suspende a vida; ela acontece dentro dela.

A montagem participa diretamente desse efeito. Em vez de apresentar a tensão social como uma explicação abstrata, o filme a distribui entre deslocamentos, encontros, esperas e confrontos. O tempo adquire um peso particular: a sensação de que algo pode acontecer a qualquer momento atravessa a narrativa sem precisar ser anunciada constantemente. A queda, nesse sentido, não é somente uma metáfora verbal, mas um princípio de organização dramática. O espectador é levado a perceber que os acontecimentos não surgem do nada; eles se desenvolvem em um ambiente no qual ressentimento, humilhação e desconfiança já se encontram em circulação.

O trabalho sonoro amplia essa construção. A música em La Haine não funciona apenas como acompanhamento emocional das imagens: ela também expressa conflitos, identidades e formas de ocupar o espaço. Isso se torna especialmente evidente na sequência em que a mixagem de Cut Killer combina o rap de KRS-One com Non, je ne regrette rien, de Édith Piaf, enquanto a câmera percorre visualmente os edifícios da periferia. A justaposição de repertórios distintos produz uma paisagem sonora que ultrapassa os limites do apartamento. O som atravessa as janelas e conecta espaços separados, transformando a música em uma forma de presença coletiva. A sequência também tensiona a relação entre uma tradição cultural francesa consagrada e vozes contemporâneas que denunciam a violência policial e a exclusão. Não se trata de uma reconciliação simples entre universos, mas de uma coexistência marcada por atritos.

A violência, por sua vez, aparece como uma linguagem que pode ser aprendida, reproduzida e encenada. Os gestos dos personagens revelam como referências culturais, fantasias de poder e experiências de hostilidade se misturam na construção de suas identidades. A imitação de figuras cinematográficas e a reprodução de gestos violentos por personagens mais jovens sugerem que a violência não se limita ao momento em que alguém efetivamente agride outra pessoa. Ela também circula como imagem, comportamento e possibilidade imaginada. Antes de se concretizar, já pode organizar a maneira como os indivíduos interpretam o mundo e antecipam as ações alheias.

É nesse ambiente que as diferenças entre os três protagonistas ganham relevância. Embora compartilhem um contexto de marginalização e tensão, eles não respondem a ele da mesma maneira. Suas conversas, seus gestos e suas reações revelam diferentes formas de lidar com a vulnerabilidade: a provocação, a tentativa de impor respeito, o humor e a resistência à lógica do confronto. Nenhuma dessas respostas oferece uma saída simples. O filme evita transformar seus personagens em ilustrações de uma tese sociológica, preservando suas contradições e a imprevisibilidade de suas relações. É justamente essa dimensão humana que impede que a violência seja observada à distância, como se pertencesse apenas a uma categoria social abstrata.

A escultura L’Écoute, de Henri de Miller, oferece ainda uma imagem sugestiva para pensar o problema da comunicação na obra. Sua presença permite uma leitura em torno da escuta como condição para o reconhecimento do outro. Em um universo no qual os personagens frequentemente se interrompem, se provocam e interpretam o outro como ameaça, ouvir não significa apenas receber sons: significa admitir a possibilidade de que a experiência alheia não se reduza à imagem previamente construída sobre ela. Essa leitura não precisa ser tomada como uma explicação definitiva da intenção do diretor; funciona como uma associação visual capaz de ampliar as questões levantadas pelo filme.

A atualidade de La Haine não depende de afirmar que a sociedade retratada permanece exatamente igual, mas de reconhecer a força de sua investigação sobre a reprodução da violência. Kassovitz constrói uma obra em que a tensão política não está somente nos diálogos ou nos conflitos, mas também na fotografia, na montagem, na paisagem sonora e na maneira como os corpos ocupam a cidade. O filme não oferece uma distância confortável entre o espectador e aquilo que representa. Sua forma faz sentir a instabilidade de um mundo em que a vida cotidiana continua enquanto as condições do conflito permanecem presentes.

Talvez seja esse o sentido mais inquietante da queda: ela pode parecer suportável enquanto ainda está acontecendo. A repetição de “até aqui, tudo bem” transforma essa aparente tranquilidade em uma pergunta sobre os limites da resistência e sobre a capacidade de reconhecer uma crise antes que suas consequências se tornem incontornáveis. Em La Haine, compreender a violência exige olhar para além de seus episódios mais explícitos e perceber o ambiente que a alimenta. É nessa tensão entre o cotidiano e a catástrofe, entre a promessa de pertencimento e a experiência da exclusão, que o filme encontra sua força cinematográfica e política.

Ficha técnica

Título original: La Haine

Título em português: O Ódio

Ano de lançamento: 1995

País de produção: França

Direção e roteiro: Mathieu Kassovitz

Elenco principal: Vincent Cassel (Vinz), Hubert Koundé (Hubert) e Saïd Taghmaoui (Saïd)

Direção de fotografia: Pierre Aïm

Montagem: Mathieu Kassovitz e Scott Stevenson

Música: Assassin

Gênero: Drama social

Duração: aproximadamente 98 minutos

Idioma original: Francês

Fotografia: Preto e branco

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