Fichamento de "Como ver um filme" , de Ana Maria Bahiana
BAHIANA, Ana Maria. Como ver um filme. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2012.
Etapas: desenvolvimento (roteiro, pitch, roteiro on spec, análise de viabilidade, orçamento, direção e elenco, estúdio, locações, roteiristas para alterações, equipe), pré-produção (storyboards e planejamento técnico), produção (execução e filmagem, solução de problemas), finalização/pós-produção (montagem, sonorização, efeitos especiais), testes e planos de divulgação (sessões de teste, marketing), distribuição (por distribuidoras ou direto com donos de cinemas e espaços)
"Um roteiro ou argumento escrito sem ter sido encomendado (e pago com antecedência) é chamado on spec — literalmente, em bases especulativas" (p.19).
Tipos de narrativa: direta (cronologia normal, talvez com um ou outro flashback), inversa (contada inteiramente em flashback), episódica (múltiplas histórias que se unem pela premissa ou tema), fracionada/não-linear (uma ou várias histórias contadas fora da cronologia, geralmente se conectando de alguma forma)
"[...] se inclui a coerência com o perfil psicológico de cada personagem — um sinal seguro de um mau roteiro é quando todos os personagens falam do mesmo modo [...]" (p.34).
Um bom roteiro se apoia no ritmo (mais lento, mais acelerado, misto) e no arco da narrativa (exposição, ação crescente/complicação, clímax, ação decrescente, conclusão final)
"A montagem dará o ritmo final do filme, mas a proposta inicial deve estar incluída desde o início no modo como o autor administra o tempo de cada um de seus elementos dramáticos" (p.34).
Plot-driven narrative x character-driven narrative
Cuidados com a quebra da fourth wall; uso de bookends ("moldura", história paralela que pode ou não ter grande relevância à trama, mas que ambienta o filme) e McGuffins (elemento que parece importante à trama, porém não é, mas ainda assim prende a atenção - geralmente um objeto, como uma maleta pela qual personagens estão dispostos a matar ou morrer, mas nunca se revela o conteúdo dela ao público, por exemplo)
Departamento de arte: diretor de arte (o desenhista da produção) coordena cabelo e maquiagem (chefe de maquiagem e cabeleireiro chefe), arte (desenhista de cenário e artista do conceito), decoração (prop master), cenário (decorador) e figurino (estilista chefe), cada setor composto por uma equipe
"Um personagem bem-desenhado fala conosco antes que o ator que o interpreta abra a boca. Na primeira vez que o vemos devemos ser capazes de saber o essencial a seu respeito — estado de espírito, estilo de vida, gosto, classe social, poder aquisitivo, ambições, desejos. Se primeiras impressões são essenciais na vida real, o que não dizer do controlado mundo do filme, onde o diretor tem 120 minutos, em média, para criar universos e manipular tudo o que eles contêm? Do penteado aos sapatos, tudo na composição visual de um personagem deve nos dizer quem ele é" (p.54).
Departamento de fotografia: o diretor de fotografia coordena os operadores e assistentes de câmera, as equipes da maquinaria necessárias à produção e a equipe da elétrica (gaffer e iluminadores)
Enquadramento: extreme long shot/plano geral (noção de lugar), long shot/plano aberto (amplo, distância), medium shot/plano médio (meio corpo, estilo cintura para cima, geralmente utilizado em viés de apresentação), close up (rosto, demanda a atenção em algo específico), extreme close up (demanda atenção em algo específico e recorta um objeto ou parte do corpo, por exemplo, ao invés de focar no rosto, foca apenas na boca; remete a uma intimidade maior com o objeto/pessoa em foco)
Movimento da câmera: pan (câmera no eixo, porém rodando pela cena e se antecipando aos atores e atrizes), câmera na mão (balanço, tremido, instabilidade no foco, movimento mais "humano"), tracking (câmera no trilho, podendo variar a velocidade para passar diferentes emoções), zoom (câmera estática que se aproxima do objeto relevante), grua (câmera na grua para poder subir e descer com os objetos e pessoas na cena, muito utilizada em shots aéreos)
As emoções são manipuladas pela ordem das imagens como escolhidas na etapa de montagem da pós-produção fílmica. O público se torna mais sensível à continuidade com o refinamento da arte cinematográfica.
Corte contínuo acontece quando a ideia de continuidade é ininterrupta, com uma montagem invisível sendo escolhida pela produção. Jump cut/corte seco é uma opção mais natural à gravação, mais artificial à percepção do público, sendo parte de uma montagem visível (muito comum no início do cinema europeu).
Montadores utilizam: instrumentos de medida para o ritmo da cena, transições (fade in, fade out/dissolve, cortes casados - quando um algo se transforma em outro algo, reforçando uma ideia de continuidade -, cortes contínuos, cortes secos), superposição de imagens e cutaway (imagem secundária aparece na tela). O montador define o tempo do filme: tempo subjetivo (percepção da personagem), tempo comprimido (uma cena traduz um longo período de tempo), tempo simultâneo (atividades que acontecem ao mesmo tempo ou não podem ser assim encaixadas na sequência para convencer o público de que estão acontecendo em simultâneo; pode ser um fato, ou pode ser uma preparação para uma reviravolta revelada ao público mais adiante), tempo ambíguo (quando nota-se que o tempo subjetivo não corresponde à percepção de tempo de outras personagens, como por exemplo quando a personagem usa drogas), tempo natural (capturado em plano-sequência).
"Curiosamente, quanto mais longo e sustentado o plano-sequência, menos “natural” o tempo fica — porque estamos acostumados ao olhar picotado do cinema" (p.69).
Um filme pode utilizar como recursos sonoros: som direto (gravado ao vivo), som de cena (música ou som do objeto adicionado na pós-produção), foley (efeitos sonoros de objetos ou situações vistas em cena, adicionados na pós-produção), voice over (narração), ponte sonora (transição que se apoia em recursos sonoros para dar a ideia de continuidade), assinatura sonora ("um som que é incluído repetidas vezes em determinado tipo de cenas ou sequências, [sic] para definir um clima emocional, um ambiente ou personagem", p.71), silêncio. A música, por sua vez, pode ser: background, primeiro plano/foreground (tema musical que compõe o cenário), música de cena (que vem de um objeto da cena), dublada (música que as personagens cantam), assinatura musical (seja on ou off, uma música que assina um momento específico que se repete, assim como a assinatura sonora, mas uma canção ao invés de um som), música de abertura ou encerramento (marca o clima do filme)
"Existem excelentes motivos para a prevalência do drama como gênero-mestre do cinema: enquanto o que nos faz rir é em grande parte específico e cultural, o que nos faz chorar e emocionar é universal, suplantando fronteiras, idiomas e peculiaridades culturais. No jargão cinematográfico, diz-se que o drama (sobretudo o drama de ação, que discutiremos daqui a pouco) “viaja” muito bem, enquanto a comédia é sempre mais arriscada" (p.90).
"Estilisticamente, um noir pode ser reconhecido por: • Fotografia em preto e branco, altamente contrastada • Vasto uso de sombra e focos únicos de luz • Ângulos inusitados, “tortos” • Ambientes sórdidos: crime, gangues, quadrilhas, submundo • Anti-heróis e mulheres fatais • Narrativa fracionada, com várias surpresas mudando o curso da história • Narração em off, em geral do ponto de vista do anti-herói. A influência do noir, em estilo e temática, estendeu-se pelo cinema europeu dos anos 1950 e 1960, e voltou ao cinema norte-americano na virada da década de 1970, em grande parte graças à consciente citação do estilo em Chinatown, de Roman Polanski (1977)" (p.99).
"COMO FAZER UM THRILLER, [sic] SEGUNDO HITCHCOCK
“Faça o público sofrer o máximo possível.”
“Não há terror num tiro ou num golpe, mas na antecipação de um tiro ou de um golpe.”
“Quanto mais bem-sucedido é o vilão, mais bem-sucedido é o filme.”
“As louras são as melhores vítimas. São como a neve fresca que mostra com nitidez as manchas de sangue.”
“A duração de um filme deve estar em relação direta à capacidade de retenção da bexiga humana.”" (p.143). "Não é apenas porque seres humanos têm medo nato da escuridão: é porque esta é uma das melhores maneiras de ocultar a informação que esclareceria tudo e acabaria se não com o medo, pelo menos com a antecipação" (p.143). A angústia do não saber. "Antecipação. Mestre Hitchcock disse isso com a mais absoluta clareza. O golpe fatal, a aparição sinistra, o desmascarar do assassino em série são a resolução, o alívio, não o momento em que encontramos nosso medo trágico. Esses momentos são os que se passam na nossa cabeça, indo buscar memórias, pesadelos, reflexos de outras experiências para tentar compreender o que vai acontecer, o que pode acontecer" (p.144).
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